Romuald Hazoumè用拾得物面具以同情对抗悲伤

贝宁艺术家罗穆亚尔德·阿祖梅（Romuald Hazoumè）在伦敦十月画廊（October Gallery）的个展《我的蓝色时期》（My Blue Period）用塑料桶和拾得物拼出的人脸面具，把加沙被狙击手射杀的母亲、失去两个儿子后自尽的俄罗斯寡妇，以及殖民暴力、气候灾难和全球冲突的受害者，一一安放进那些本该装水装油的容器里——这不是一次形式主义的材料游戏，而是一场以“蓝”对抗“红线”与血色的伦理表态。

一只塑料桶如何变成一张脸

阿祖梅的masques bidons（假面具）系列，核心手法是把塑料桶的现成结构直接挪用为面部器官：圆形开口当嘴，提手当鼻子，再辅以羽毛、网兜、硬化画笔等拾得物，构成抽象人形。这次展出的《Autlan de Navarro》（2024-25，50×60×18厘米）、《Kongo》（2024-25，40×40×15厘米）、《Shoshi》（2026，48×31×22厘米）、《Soulagée》（2025，33×20×24厘米）、《Chênnai》（2024-25，58×30×22厘米）、《Thal》（2024-25，38×44×18厘米）尺寸都不大，却各自对应一个具体的死亡故事。

关键在于艺术家对“错觉”的自觉。他说自己的意图是让作品中没有任何一个元素压倒另一个，“你永远不能失去对容器（bidon）的视线，但仍要相信这个幻觉。bidon的存在挑衅你，让你意识到是你自己把那张‘脸’投射到这些塑料材料上的。”这句话点破了整个系列的方法论：面具不是被做出来的，是被观者看出来的。塑料桶的物性始终在场，拒绝被完全消解为一张人脸——这种“不彻底的转化”恰恰是作品的政治性所在，它不允许你舒服地完成一次审美移情。

为什么是“蓝色时期”，又为什么必须区别于毕加索

展览标题直接指向毕加索1901至1904年的蓝色时期——那批作品源于他好友卡萨赫马斯自杀后的抑郁，随后又接上毕加索的“非洲时期”，后者大规模挪用了非洲各地的面具传统。阿祖梅在这里做了一个精确的双重引用：他既借用毕加索用拾得物拼装极简形式的语言，又把这个语言放回它被掠夺的源头。

“我的意图始终是创造这样的作品：其中没有任何一个元素被另一个元素吞没。”

区别在于关切的对象。毕加索的蓝色时期是个人性的忧郁，阿祖梅的蓝色则承载生态破坏、种族灭绝和武装冲突。在约鲁巴文化中，蓝色与灵性领域相连，意味着宁静与疗愈，也是和平的颜色。阿祖梅把蓝色当作对战争中被反复援引的“红线”和鲜血的猩红色的一种制衡：“我想象出一条起平衡作用的‘蓝线’，强调减少全球苦难、恢复积极进步希望的必要性。我们需要这个蓝色的中间地带，重新对彼此产生同情，让生活重新值得过下去。”

从“男人与迁徙”到“女人与具体悲剧”

系列早期作品描绘的是男性，聚焦迁徙与崩溃等大规模议题；新作转向女性和具体个案。阿祖梅从全球各地新闻报道的悲剧中收集“普通的名字”：为给孩子找面包而被狙击手射杀的加沙母亲，在两个儿子死后服毒自尽的俄罗斯寡妇。他写道，这个故事在无限循环，“女人作为‘二等存在’，持续被男性的残酷虐待和碾磨”。

这里有一个值得追问的转向：从结构性议题退到个体叙事，是缩小了还是加深了批判？答案偏向后者。大规模议题容易滑向统计数字，而一个有名有姓、有具体死法的母亲，逼迫观者在塑料桶上完成一次不可能的辨认——你看到的“脸”是你自己投射的，但你读到的那行字是真实的。阿祖梅说这些作品“深深影响着我”，“我不是在为别人做面具，我是在为自己做，试图把我感受到的转化为某种具体的东西，它独立于我，却反映我最内在的感受。”这种自陈把作者从“代言者”的位置上撤了下来，避免了把他人苦难工具化的风险。

所以呢：拾得物艺术的政治上限与下限

对从业者而言，阿祖梅的实践提供了一个关于“材料伦理”的样本。拾得物艺术（found object art）最大的陷阱是让材料沦为装饰性怀旧——旧物自带的时间感很容易被消费为趣味。阿祖梅的解法是保留容器的功能记忆：塑料桶在贝宁是运水运油的日常工具，是非正式经济的血管，它的圆形开口本来就“像嘴”。当这个开口被指认为一个被射杀母亲的嘴时，物的经济史和人的死亡史在同一处接口上短路。

对趋势而言，这次展览也标记了全球南方艺术家在西方机构中的一种常见位置：以见证者身份进入，以普遍人性收尾。阿祖梅的“蓝线”呼吁同情与和解，这在伦理上无可指摘，但也留下一个未解的张力——他明确点出殖民暴力与全球危机，却把解决方案落在“恢复对彼此的同情”上。同情能 counter sorrow（对抗悲伤），但能否 counter 制造悲伤的结构，展览没有回答，或许也不打算回答。

《我的蓝色时期》于2026年10月28日报道，展至11月21日，伦敦十月画廊。