3D打印混凝土雕塑融合古典与科幻

马蒂亚什·霍霍拉（Matyáš Chochola）在2026年弗里兹雕塑展（Frieze Sculpture 2026）上展出的三件3D打印混凝土雕塑，标志着数字建造技术从工程实验正式跨入当代艺术体制的核心场域——这不是又一组“科技感公共雕塑”的猎奇展示，而是一次用机器人打印和手工介入共同完成的、对三百年前巴洛克道德寓言的物质性重写。

三件作品，三种杂交语言

霍霍拉此次在伦敦摄政公园展出的三件作品分别名为BRUTALIST、METEOR和MACE II，展期从2026年延续至11月1日。三件作品构成他所说的“庄严三联”（solemn triad），但每一件指向的杂交路径截然不同。

BRUTALIST将一根解构后的古典柱式与粗野主义建筑语言、孟菲斯小组（Memphis Group）的形式趣味、二十世纪建筑史以及电影化的未来想象焊接在一起。这里的“粗野主义”既是材料意义上的——裸露的混凝土质感——也是形式意义上的：块面切割、体量对峙、拒绝装饰性过渡。

METEOR则把古典建筑语汇与宇宙学、地质学参照并置。其灵感直接来自Tomanowos——一颗在俄勒冈州发现的陨石，奇努克人（Chinook）以此名称呼它。霍霍拉在混凝土表面手工嵌入玻璃碎片，使雕塑的物质表面同时承载“天外来物”的宇宙叙事和“人工镶嵌”的工艺痕迹。这一操作的关键在于：玻璃碎片不是装饰，而是将陨石撞击的碎裂逻辑转译为可触摸的表面事件。

MACE II是此前MACE I的延续与发展，取材于粗野主义建筑、奇幻想象和1980年代科幻视觉文化。其棱角分明的结构同时指向两种原型：一是纪念碑式的武器——狼牙棒（mace），二是未来主义的技术遗物。这件作品使用无烟煤染色混凝土打印，表面以金属铜粉收尾，在色彩和光泽上刻意制造“古代兵器”与“科幻道具”之间的感知摇摆。

3D打印混凝土：不只是“打印出来”

这组作品的技术实现值得拆开来看。霍霍拉与捷克公司Voxell合作开发了整个打印框架，核心思路不是让3D打印独立完成造型，而是把它当作一个“可介入的骨架”。

具体而言，打印过程中使用了不同方向取向（different orientations）、非平面路径（non-planar paths）、大悬挑（large overhangs）——后者由轻质黏土骨料（lightweight clay aggregate）支撑——以及程序化不规则性（programmed irregularities）。这五个技术参数共同决定了打印体的形态自由度：非平面路径让打印头不再局限于水平层叠，大悬挑加上轻质骨料支撑让结构可以“向外生长”而不坍塌，程序化不规则性则意味着算法本身被设定为产生偏差而非追求均质。

打印完成后，混凝土被打磨、雕刻、抛光，然后手工添加玻璃、青铜、黄铜和颜料。雕塑高约三到四米，每件重约一吨。

这套流程的核心判断是：3D打印混凝土在这里不是“完成品”，而是“半成品”——一个等待手工干预的物质基底。

这意味着霍霍拉对数字建造的态度与多数“3D打印建筑”叙事截然不同。后者通常强调速度、精度、减少人力；霍霍拉反其道而行，把机器人打印当作一种生成不规则性的工具，再用传统雕刻和镶嵌工艺覆盖上去。数字与手工不是替代关系，而是叠加关系。

三百年前的巴洛克，今天的混凝土

这组作品从属于一个更大的系列：《我们时代的德与恶：三百年后》（Virtues and Vices of Our Time: 300 Years Later）。该系列共十二件作品，是对马蒂亚斯·伯纳德·布劳恩（Matthias Bernard Braun）巴洛克时期“德与恶”雕塑的当代重释。

布劳恩的原作创作于约三百年前，共24尊砂岩人物，为波希米亚东部库克斯医院（Kuks Hospital）而作，构成一套表征巴洛克基督教道德秩序的建筑ensemble。如今，这些砂岩原作已被移入建筑群内的石刻陈列馆（lapidarium）加以保护，户外原位上放置的是混凝土复制品。

霍霍拉的系列正是在这个“原件—复制品—再阐释”的链条上继续推进。他的十二件作品通过引用古代、立体主义、粗野主义、神话、科幻和当代流行文化，重新诠释布劳恩原作中的寓言结构。换句话说，布劳恩用砂岩雕刻“美德与恶行”的拟人化形象，霍霍拉用3D打印混凝土把这些道德范畴重新拆解、杂交、物质化。

这里有一个关键的时间层次：布劳恩的原作是手工雕刻，原位替代品是混凝土铸造，霍霍拉的新作是机器人打印加手工后处理。三种物质状态对应三种历史阶段的生产方式，而霍霍拉的作品恰恰把这三层时间压缩在同一件物体里。

从库克斯到摄政公园：公共语境的迁移

布劳恩的原作服务于一个明确的宗教-建筑整体：库克斯医院的巴洛克ensemble，雕塑是道德教化的组成部分，观众是朝圣者或疗养者，语境是封闭的、有明确意识形态功能的。

霍霍拉的作品则被放置在伦敦摄政公园的树木和路径之间，作为弗里兹雕塑2026的一部分。该届展览由Fatoş Üstek策展，主题是“充满活力的杂交生态”（vibrant hybrid ecology），强调雕塑与其周围景观和观众的关系。

这一迁移意味着什么？布劳恩的雕塑在户外原位被混凝土复制品替代，原作进入室内保护；霍霍拉的新作则从工作室进入公共公园，与树木、行人、城市休闲空间并置。巴洛克的道德寓言被从教堂-医院的封闭语境中抽离，投入一个开放的、多义的、以审美消费为主的公共空间。

雕塑不再教化，而是提问：当道德寓言被打印成混凝土、嵌入玻璃碎片、涂上铜粉，它还能承载“德与恶”的重量吗？还是说，它已经变成了另一种东西——一种关于物质、技术和历史记忆的杂交物？

这对行业意味着什么

对建筑和建造行业而言，霍霍拉与Voxell的合作展示了一条不同于“3D打印房屋”的技术路径。当前多数建筑级3D打印混凝土的研发方向是标准化、快速化、低成本化——打印墙体、打印结构节点、打印临时住房。霍霍拉的团队则把同一套技术用于非标准化、高自由度、艺术级的物体生产：三到四米高、一吨重、带有大悬挑和非平面路径的雕塑。

这意味着3D打印混凝土的技术成熟度已经足以支撑复杂几何形态的艺术级输出，而不仅仅是工程级复制。Voxell在这其中扮演的角色不是“打印机供应商”，而是共同开发者——他们需要为每一件作品的形态定制打印路径、支撑策略和后处理方案。

对艺术从业者而言，这组作品提出了一个更尖锐的问题：当数字建造工具越来越易得，艺术家的核心竞争力在哪里？霍霍拉的答案似乎是后处理——打磨、雕刻、镶嵌、上色，这些手工介入才是把“打印件”变成“雕塑”的关键步骤。数字工具负责生成形态的复杂性，手工负责赋予物质的表情。

对趋势而言，这组作品是数字工艺（digital craft）潮流的一个明确信号：机器人制造与手工制作的边界正在被有意模糊，而模糊的方式不是让机器人“模仿”手工，而是让手工“介入”机器人产物。玻璃碎片嵌入混凝土、铜粉覆盖无烟煤染色表面、打磨改变打印层纹——这些操作都在强调一个事实：材料是有历史的，而历史可以被重新书写。

一个容易被忽略的细节

METEOR的灵感来源Tomanowos值得多说一句。这颗陨石在奇努克人的传统中具有神圣地位，后来被地质学界命名为“威拉米特陨石”（Willamette Meteorite），再后来成为美国自然历史博物馆的展品，同时与联邦政府、部落和博物馆之间产生了长达数年的法律争议。霍霍拉选择Tomanowos作为参照，把“陨石”同时作为宇宙物体、地质标本、原住民圣物和博物馆藏品来引用，再将其转化为混凝土表面嵌入玻璃碎片的操作。

这一层引用不是装饰性的。它把雕塑的物质性直接连接到殖民历史、博物馆政治和原住民知识的复杂网络中。玻璃碎片嵌入混凝土，既是陨石撞击的隐喻，也是“碎片化知识”的物质化——关于一颗陨石，不同群体有不同版本的叙事，而霍霍拉把这种多义性压进了同一块表面。

所以呢

霍霍拉的这组作品不是在展示“3D打印能做什么”，而是在展示“3D打印不能做什么”——不能自动生成意义，不能替代手工的物质判断，不能脱离历史参照而独立存在。三件雕塑在摄政公园的树木间站立，每一件都在同时说话：说巴洛克，说粗野主义，说科幻，说陨石，说混凝土，说玻璃，说铜粉，说三百年前布劳恩的砂岩，说今天Voxell的打印头。

对从业者而言，这组作品的价值不在于技术参数本身，而在于它示范了一种技术-历史-物质的三重编织方法：用最当代的建造工具，处理最古老的形式问题，产出最不可归类的物质对象。这条路不便宜，不快，不标准化，但它可能是3D打印混凝土在艺术领域真正有说服力的用法之一。